Размышления писателя Ивана ПИЛКИНА после спектакля ПРОЦЕСС
Спектакль «Процесс» (по одноименному роману Франца Кафки), премьера которого недавно прошла в Русском драматическом театре имени А. П. Чехова, нацелен, как мне кажется, на осмысление одних из самых острых вопросов современности: что такое человеческая вина, кто вправе ее судить, в чем состоит справедливость и каким Законом она может быть восстановлена.
Обращение к «Процессу» сегодня, ровно через сто лет после выхода романа, имеет еще одну, весьма существенную причину. Хотя книга была опубликована в 1925 году, написана она была в 1914-1915 годы, в самый разгар невообразимого ужаса Первой мировой войны. Поэтому вину, возлагаемую на Йозефа К., я нередко был склонен интерпретировать, в первую очередь, как метафизическую вину – ту самую, которую, быть может, испытывал и Франц Кафка, наблюдая за ходом Великой войны. «Какова моя вина (пусть даже внешне я не совершил ничего предосудительного) в том, что мир вокруг меня рушится?» Этот же вопрос, безусловно, задаем себе и мы – именно сейчас.
Олег Мардарь, режиссер спектакля, выстроил постановку, в которой действие переплетается с пластическим движением и хореографическими картинами, развертывающимися в напряженном ритме музыкальной партитуры, написанной Валентином Стришковым. Значительная часть музыкального сопровождения выдержана в суровых каденциях, отсылающих то к строевым маршам, то к хаотическому гулу необузданного механизма — символа мира, лишенного разума и меры. Механические, порой автоматические движения некоторых персонажей пьесы раскрывают общую трагедию человеческого отчуждения – бытие, лишенное подлинной жизни, не только молчаливо признает свою вину, но и берет ее на себя через участие в вибрациях поврежденного социального механизма (но не организма).
Изобретательность режиссера-хореографа Олега Мардаря и сценографа Адриана Суручану придала движениям персонажей особую выразительность: они перемещаются не только друг вокруг друга, но и вокруг предметов, вовлекая в действие элементы сценического пространства и мебели. Особенно сильное впечатление производит сцена пробуждения, за которой следуют изощренные игры людей и дверей, иллюзия присутствия, появления и исчезновения персонажей – словно главный герой еще не до конца осознал, проснулся ли он на самом деле или лишь видит сон о собственном пробуждении. Постепенное уравнивание людей с предметами достигает своей кульминации в сценах, где человек превращается в вещь (человек-лампа или женщина-телефон, например), знаменуя процесс неотвратимой и неоспоримой дегуманизации.
Введение в спектакль нескольких сцен с элементами БДСМ оправдано не столько стремлением к эфемерному эротизму, сколько необходимостью подчеркнуть, что протагонист пребывает в пространстве строгой иерархии, подчиненном законам доминирования и дисциплины, садизма и мазохизма. Насилие над человеческим достоинством здесь происходит параллельно с мрачным, глумливым надругательством над самой идеей Правосудия – кульминационной метафорой, потрясающей и ужасающей зрителя. Это вывернутый наизнанку, кафкианский мир, в котором разнузданность абсурда придает происходящему характер подлинной антиутопии. Или же, скорее, кошмара, из которого Йозеф К. тщетно пытается вырваться.
Весьма выразительна пирамидальная структура сценического пространства – подвижная, постоянно трансформирующаяся, со стремительно пересекающимися лестничными пролетами и равновесием вертикальных и горизонтальных планов. Благодаря отражающей поверхности сцены создается впечатление, будто вся эта конструкция поднимается из адских глубин, уходя своими корнями за грань видимой реальности. Зеркальная симметрия пирамиды, замкнутой на себе самой, в данном контексте становится метафорой бюрократической ловушки, в которой человек теряется, не понимая этому причин, – метафорой замкнутого, самовоспроизводящегося и самодостаточного механизма. В этом пространстве утверждение, что «процесс продолжается без вашего участия», звучит как окончательное подтверждение наличия абсурдной системы, которой, в конечном счете, человек для выдвижения вины уже и не нужен.
В спектакле встречаются сцены, в которых персонажи говорят. И здесь актерское мастерство Александра Васильева (в роли адвоката Гульда), Петра Пейчева (в роли дяди Альберта К.), Геннадия Бояркина (в роли бичевателя), Дениса Перевa (в роли судьи, коммерсанта Руди Блока и директора банка) проявилось во всем своем блеске. Есть также множество сцен, где персонажи молчат, однако молчание их мучительное, пронзительно тяжелое. Яркие, запоминающиеся роли сыграли Алина Гриневич (Лени), Ирина Тарасюк (фройляйн Бюрстнер), Арчил Иоселиани и Виталий Павлюков (дуэт агентов).
Йозеф К. движется среди тех, кто говорит, и тех, кто молчит. Яков Грибиненко вжился (сдержанно и рефлексивно) в образ человека, на первый взгляд обычного, относительно молодого и довольно привлекательного, ведущего образ жизни, во многом схожий с тем, как живут вокруг него. (По мнению некоторых исследователей романа, именно в этом и заключается вина персонажа – в принятии окружающей его униформизации и деперсонализации.) Его выход на сцену (как и несколько других сценографических композиций по ходу спектакля) напомнил мне персонажей из картин Рене Магритта («Сын человеческий», «Голконда» или «Запрещенная репродукция») с их нереально ясным небом, где образы как бы повисают между абсурдом и символом, где царит одиночество человека-острова в мире алогичных измерений.
Начало «Процесса» напоминает другие тексты Кафки («Замок» или «Превращение»), в которых действие начинается с пробуждения главного героя: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест». Очень скоро Йозеф К. оказывается перед внутренним судом совести. Его вина – это метафизическая вина, за которую он должен ответить не перед людьми (что, разумеется, ему не удается), а перед Высшим Законом (что Карл Ясперс ассоциирует с Богом). Кафка переносит, таким образом, проблему моральной вины в юридическую сферу, заставляя главного героя искать правду и Верховного Судью в абсурдном лабиринте судебной системы.
Амбивалентный финал спектакля оставляет пространство для интерпретаций, зависящих от степени надежды зрителя. Означает ли танец бичевателя с куклой, одетой как Йозеф К., исполнение окончательного приговора? Или же несколько последних реплик главного героя («Процесс становится реальностью, если ты его принимаешь. Я сделал свой выбор»), окутанного туманом и светом, должны символизировать форму сопротивления, где выбор (хотя и иллюзорный) открывает путь не только к (само)защите, но и возможному (само)оправданию? Важным моментом, на мой взгляд, в поддержку этой амбивалентности является исключение из постановки притчи «Перед законом» (входящей в роман) – размышления о бессилии индивидуума перед лицом Закона. Таким образом, спектакль становится не только новой интерпретацией «Процесса» Кафки, но и образом мира, в котором еще возможна надежда, а сделать выбор еще не поздно.
