29 и 30 октября 2022 года в Государственном русском драматическом театре состоялась премьера спектакля «ДЯДЯ ВАНЯ» в постановке Народного артиста РМ Александру Козуб.
Дорогие Чеховцы, поздравляем Вас с успехом! Браво всем, кто принимал участие в создании данного спектакля!
Рецензия от Ивана Пилкина:
«Дядя Ваня» в постановке Александру Козуба на сцене кишиневского Театра им. А. П. Чехова – метаспектакль об иллюзиях и прозрении, надежде и смирении, возрастном кризисе и упущенных возможностях, о провинциальных «чудаках» и неудачниках, а еще об эмоциональном выгорании и экологии.
Сам Чехов, по-видимому, задумывал эту пьесу как своего рода драматургическую игру в театр. Как «сцены из деревенской жизни», в которых персонажи осознают себя персонажами, и где настрой зрителя на «четыре действия» социально-критического содержания нарушается порой карнавальным отстранением действующих лиц от самих себя, а публики – от происходящего на сцене. Поэтому, кажется, приставка «мета» и характеризует этот спектакль лучше всего – мы постоянно ощущаем стремление автора выйти за пределы сценических характеров и положений, показать, что все это фикция, мираж, ловкость «драматургических рук», которая, тем не менее, не лишает эти характеры и положения актуальности и жизненной правдивости. Вслед за Чеховым то же самое делает и Александру Козуб, отталкиваясь от первоисточника, выходя за пределы чеховской драмы, оставаясь при этом «в духе» Чехова, но не следуя его «букве».
По поводу эффекта отстранения (отчуждения) в «Дяде Ване» Чехова приведу несколько любопытных и, на мой взгляд, важных примеров. Все они реализуются за счет отсылок или цитат, произносимых персонажами пьесы, к другим персонажам других «повествовательных миров». Так, Астров говорит о себе следующее: «У Островского в какой-то пьесе есть человек с большими усами и малыми способностями… Так это я». А Елена Андреевна говорит: «А я нудная, эпизодическое лицо… И в музыке, и в доме мужа, во всех романах – везде, одним словом, я была только эпизодическим лицом». Это ощущение персонажей Чехова другими персонажами, их копиями, слепками или отголосками наводит на мысль о второстепенности или даже вторичности человеческого бытия Астрова, Елены Андреевны и всех остальных. Включая «дядю Ваню». Ведь и он видел себя нереализованной проекцией кого-то другого («если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский»), объясняя это тем, что, «когда нет настоящей жизни, то живут миражами».
Далее, Серебряков, очнувшись, признается: «Я сейчас задремал, и мне снилось, будто у меня левая нога чужая» (в постановке А. Козуба «левая» нога стала «правой», что, на мой взгляд, говорит о том же преодолении первоисточника), а потом цитирует знаменитую гоголевскую реплику: «Я пригласил вас, господа, чтобы объявить вам, что к нам едет ревизор». Кстати, Войницкий называет Серебрякова «ученой воблой», что определенно отсылает к знаменитой сказке М. Е. Салтыкова-Щедрина «Вяленая вобла» (крайне актуальная сказка, особенно сегодня, когда в социальных сетях фраза «Нет вобле» стала мемом), в которой обыгрывается фраза, произнесенная Серебряковым под занавес: «Надо дело делать!». Эта перекличка Чехова с Салтыковым-Щедриным не случайна и, кажется, должна была быть воспринята его современниками точно так же, как кишиневский зритель воспринял фразу Елены Андреевны: «Как-то мы проживем здесь зиму!» Игра в контексте, несомненно, тоже своего рода искусство.
Чехов создал пьесу, из которой, как из пластилина, можно лепить что угодно. В этом, наверное, залог его неисчерпаемости. Важны лишь акценты, их дозирование и пропорции. Александру Козуб пошел путем усиления, сгущения комического регистра «Дяди Вани», доводя игру актеров до гротеска, карикатуры и даже элементов клоунады (чего стоит только клоунский разноцветный бант, вдруг появившийся на шее Войницкого в первом действии). Вообще, заметно стремление режиссера всячески смягчить, иронически снизить или даже перечеркнуть пафосные пассажи пьесы: лучше всего это заметно в момент изложения Астровым своих экологических идей и проектов, о которых ему приходится рассказывать, стоя на стульчике, иногда под диктовку и в слаженной игре с другими персонажами. Нелепость изложения в общем серьезной и важной темы, следуя записям из папочки, делает нелепыми не только Астрова, но и тех, кто его слушает. Контраст серьезного и смешного, комичного и трагичного – один из главных инструментов постановки. Персонажи откровенно дурачатся, когда все действительно серьезно, а если они серьезны, то, в общем, смешны.
Есть еще один прием, который Александру Козуб успешно применяет в «Дяде Ване», и который прошел проверку в других поставленных им спектаклях (например, в «Безымянной звезде» в Национальном театре им. М. Эминеску): это сознательное превращение действующих лиц в человекоподобных манекенов, кукол, автоматических существ, которые, вдруг, ни с того ни с сего, начинают повторять свои реплики или движения (обычно до трех раз), как в сломанном механизме, где что-то пошло не так, или как в случае заезженной пластинки, когда игла проигрывателя монотонно и назойливо воссоздает один и тот же фрагмент и не способна выйти из порочного круга повторений. Кукольный характер персонажей, утрирование их портретов и даже, как мне показалось, их отчасти мультяшные голоса лишь усиливают ощущение трагической безжизненности, зацикленности и замкнутости на самом себе провинциального дома-лабиринта и его невротичных обитателей.
Иван Петрович Войницкий в исполнении Константина Харета (мастерски переходящего от язвительности, иронии или апатии своего персонажа к его дурачествам или кристально чистой, искренней и блеснувшей на весь зал слезе) больше похож не на 47-летнего управляющего имением, а на разочаровавшегося в жизни enfant terrible, повзрослевшего и бунтующего против своего духовного «отца» (или «старшего брата» – и в этом, думаю, можно интерпретировать постановку «Дяди Вани» даже в политическом смысле).
Сам Серебряков, которого необыкновенно убедительно играет Александр Васильев, получился в этом спектакле довольно разноплановым (что не обязательно, как мне кажется, следует из чеховского текста): он то комичен, как мольеровский мнимый больной, то расчетлив, как Вольпоне Бена Джонсона, а в общем – это своего рода пародия на псевдо-интеллектуала (хотя, опять, же, почти все, что мы знаем о нем в пьесе Чехова – это оценка отрицающего его Войницкого).
Астров, которого сыграл Геннадий Бояркин, динамичен, деятелен, но активность эта его кажется лишь компенсаций какой-то внутренней пустоты; на сцене идеализм Астрова не внушает сочувствия, а его экзистенциальная растерянность вызывает жалость.
Елена Андреевна, которую очень цельно, изящно сдержанно, сосредоточенно и одновременно проницательно сыграла Руслана Гончарова, если вдуматься, действительно, «очень, очень несчастна». Ее тяга к роли la femme fatale, кажется, пугает ее саму, а ощущение эпизодичности своей жизни тяготит ее не менее остальных.
Соню (Яна Лазарь) можно было бы назвать воплощением жертвенности, терпения и смирения, но и ее уход в работу – всего лишь попытка заглушить тоску, одиночество и боль, заполнить чем-то время до того момента, «когда наступит наш час, мы покорно умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой – и отдохнем».
Отдельно хотел бы отметить интересную сценографию Юрие Матея, его неожиданные находки в сотворении сценического пространства, в смысловой (символической) наполненности декораций и реквизита, а также работу Олега Мардаря над сценическими движениями актеров.
P.S. И еще одно наблюдение по поводу воплощений Чехова на кишиневской сцене. Совсем недавно в Национальном театре им. М. Эминеску был показан спектакль «Сельский дом» по пьесе Дональда Маргулиеса (постановка Национального театра им. И. Л. Караджале из Бухареста). В этой пьесе как бы переплавились «Чайка» и «Дядя Ваня» Чехова: речь идет о схеме родственных связей персонажей, о наложении внутренней драмы Треплева на экзистенциальный кризис Войницкого и так далее. Получился синтез из двух пьес и новый, очень свежий взгляд на театр Чехова.
